La música contemporánea en el cine: El Resplandor
03/25/13
Cine

La música en la película de Kubrick “El Resplandor” (1980) es de una importancia fundamental, como en la mayoría de las películas de este director. Exceptuando dos composiciones originales de Wendy Carlos y Rachel Elkind, las piezas ya estaban compuestas. Y aparte de cuatro canciones, la música elegida por Kubrick para esta película pertenece al repertorio clásico contemporáneo, que encaja perfectamente con la atmósfera opresiva de terror que es el elemento característico de El Resplandor. No es esta una elección inocente, puesto que cada pieza de Ligeti, Penderecki y Bartok ha sido escogida por el director con una intencionalidad clara.

El editor asistente  de El Resplandor, Gordon Stainford (quien editó la música), realizó la difícil tarea de adecuar cada composición a cada secuencia de la película. La percepción que el espectador tiene es, muchas veces, distorsionada y alterada en comparación con la intención de cada compositor; pero el resultado del impacto emocional de la misma es incuestionable.

EL RESPLANDOR (tema principal), W. Carlos y R. Elkind

Recordamos la escena inicial de la película de la que ya hablamos en el artículo “El Resplandor, la importancia de la banda sonora”. Es una pieza de música electrónica compuesta expresamente para la película. Wendy Carlos y Rachel Elkind utilizan himno medieval Dies Irae (atribuído a Tommaso da Celano, siglo XIII).
Este himno que habla sobre el día del Juicio Final ha sido  la manifestación que durante 800 años los compositores han asociado con la muerte.   Las siete notas de este canto tienen la capacidad crear una conciencia colectiva de “muerte” o “desastre”. Es decir, los compositores posteriores tomarán ese motivo inicial (Fa-Mi-Fa-Re-Mi-Do-Re) como elemento de terror o muerte utilizándolos en obras no litúrgicas para crear una atmósfera tétrica o apocalíptica.

Durante el Romanticismo, los compositores se apropiaron de este tema para asociarlo al misterio, lo sobrenatural y la muerte. Por ejemplo, Berlioz lo utiliza en su Sinfonía Fantástica, en la que cuenta  la historia de un héroe cuyas penalidades se deben a un amor no correspondido. Los dos últimos movimientos cuentan cómo, debido al opio, sufre la alucinación de que asesina a su amada y es condenado a muerte y en el último movimiento , la amada, convertida en bruja realiza un ritual satánico. Berlioz empleará la música del Dies Irae para crear ese ambiente de brujería y terror.

Kubrick escoge la reelaboración  del tema del Dies Irae para abrir el film. Nos predispone de este modo a vivir la sensación de que algo terrible va a ocurrir. Y aún acentúa más esa atmósfera el hecho de que l música compuesta por Carlos y Elkins utiliza sonidos electroacústicos y voces distorsionadas, lo cual nos traslada a un mundo más irreal y amenazante si cabe. Es el presagio de la muerte. Por eso Kubrick nos hace escucharlo en los momentos previos al propio momento de terror: es una premonición de lo que va a suceder.

 

MÚSICA PARA CUERDA, PERCUSIÓN Y CELESTA (movimiento III), Bela Bártok

El tercer movimiento de esta magnífica obra es un nocturno lento, característico del autor, y presenta unos característicos glissandi de los timbales, lo que en la fecha de composición de la obra era una técnica poco usual, así como una intervención prominente del xilófono.  Destaca también la sonoridad de los violines en su tesitura más aguda con glissandi y trémolos. Nos podrían recordar a algunos instrumentos electrónicos como el theremin. Todos estos sonidos extraños (glissando de timbales, ostinato del xilófono y efectos sonoros de los violines) nos proporcionan una sensación de misterio que encaja a la perfección en las secuencias para las que has sido elegida esta música por el director.

En esta escena podemos escuchar los glissandi de los timbales cuando aparece la visión de las gemelas.

El editor Gordon Stainford usa muchas veces de subidas y bajadas de la música de Bartok asociadas al cambio de plano entre loas caras de Jack y Danny cuando están hablando. O sincroniza un platillazo de esta pieza con la súbita aparición del subtítulo “Miércoles”.

 

LONTANO, G. Ligeti

Ligeti se aleja en esta pieza del cromatismo que predominaba en la estética compositiva de la época.
En ella no se utiliza percusión alguna y los parámetros de altura de sonido y duración son secundarios con relación al timbre y al aspecto de capa sonora. Se aprecia una independencia melódica de las diversas voces que constituyen la polifonía (entendida como capa sonora) y la emergencia de pilares o puntos de apoyo realizados mediante armonías de intervalos o de sonidos precisos. Según palabras del propio autor, “lo que está escrito es la polifonía aunque lo que se escucha es la armonía”. La pieza comienza con un la bemol que dura seis compases, variando tanto el timbre como la intensidad. Después van apareciendo progresivamente una serie de sonidos parasitarios para pasar a un juego de variación  dinámica que define una serie de fascinantes perspectivas espaciales de luces y sombras.

Durante los compases finales, el clímax se interrumpe bruscamente y el oyente entra en un estado catatónico.

Lontano significa “lejos” y su aparición parece estar ligada a momentos en los que Danny percibe algo desde lejos, con su don de telepatía. También cuando Wendy descubre que las líneas telefónicas están cortadas por la nieve y queda interrumpida la comunicación “a distancia”.

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